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图:乐游民宿李老闆呼吁台东旅宿同业,一起勇敢检举房内抽菸的客人,终止恶习。 ( 今年台东旅游旺

2020-06-16科技要性

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回航,至关係的厚度──记《岸上渔歌》新书发布会


纪录片《岸上渔歌》于五月开始公开放映,拍摄老渔民的生命故事。与此同时,马智恆导演和製作团队编撰了一本书装版《岸上渔歌》,附有访问集(连访问片段DVD)及渔歌歌词集(连渔歌CD),以期补足纪录片的面向,聚焦渔民风俗及渔歌歌词。

6月17日晚上,由讲古佬雄仔叔叔、渔民子弟年华的表演引入,导演马智恆、社会学博士王惠玲、年华聚首艺鹄,与在场听众分享,由渔民生活说起,再讨论消失的渔民文化与岸上生活的拍摄者或访问者产生的关係。

从悼亡开始,「故事」与「渔歌」的双重声部

 为时两个小时的发布会,由廿四分钟的故事表演引入。雄仔叔叔和渔民子弟年华一说一唱。雄仔叔叔首先缓缓道起母亲的死亡,述说形驱代谢,生命气息的流变──「一个人最后岁月的呼吸,像浪,抛吓,抛吓。你待她过身以后,你不再目睹浪的形态,你就感觉到佢的一呼一吸,已经变成风。」此时年华唱起一首渔民的叹死礼──「家主(啊),老爷(啊)」,雄仔叔叔紧接即兴哼唱同样的旋律──「唉,阿妈呀,你都要返嚟(啦)。」故事与渔歌两种形式的性质同样是口耳相传,由是者,两个声部相互编织;岸上人的母亲和水上人的老爷两个互不交集的故事,以唱和的形式将悼亡的情感连结。

雄仔叔叔慢慢从母亲之死,转至述说母亲平生。她疼爱儿女的方式:煲汤。后来,「返嚟饮汤」逐渐成为无法招架的唠叨,母子的关係却因为一碗汤而僵持,直至雄仔叔叔向小朋友讲〈煲汤超人〉的故仔,人物原型就是他的母亲。经过反覆讲述,雄仔叔叔代入母亲的角色,就好像跟她一起煲汤,渐渐消解怒意,趋向和解

后来雄仔叔叔跟创作的小孩子们一起写一首关于死亡的英文诗,题为「一日之诗」(One Day Poem)。他们所认识的英文字有限,以环境身边事物为创作素材。雄仔叔叔以为这首诗很能够形容他母亲,以至一个消失的文化,因为遗留之结晶极为平凡,平凡得无处不在,像间尺、石头和纸张。于是,雄仔叔叔在哀悼母亲的葬体唸出来,也在发布会朗读这首 “One Day Poem”:

We run
We jump
We swim
But one day
We will sleep
and sleep
and sleep
like a ruler
a stone
and a piece of paper

「她走了,但她仍在。」雄仔叔叔如是说。

死生有时、学习有时,以渔歌打捞渔民生活

年华解释表演的叹歌,只是白事众多叹歌的其中一首,敍述老爷过世,有九样平凡而便宜的礼物给办丧事的家人,包括盘、糖、菜,九对碗,九对筷,还有利是、寿饭。表演曲目的由来是,水上人完成白事仪式后,会吃一顿「英雄饭」,饭后会有回礼给亡者家人,以消除厄运。

马智恆则解说另一类渔歌──叹生礼。马智恆谈起一个细节,揭示我们必须了解渔民妇人生活,才能进入渔歌内容:为甚幺喜事要「叹」?后来製作团队找到历史纪录,发现水上人结婚照里,新娘大多低着头,不愿露面,看来不愿结婚,甚至为此落泪。这些叹歌是她们的心声:以前的红事大多盲婚哑嫁,新娘临别娘家前夕,不想由女儿变成新抱,就会唱叹歌,準备去一个未知的地方,离开家人;而且渔民女人通常很辛苦,要打点家里大小事务,又要服侍家公家婆。席上观众对渔民学习渔歌的原因和过程表示好奇,尤其是叹生礼。马智恆答道,渔歌是当时的流行曲,不是由特定的对象传承,渔民在耳濡目染之下慢慢记住;而新婚夜更是渔民疯狂即席演唱的时机,能唱得最久的渔民就最受尊重。王博士补充,一群姊妹就会替準新娘疯狂操练,新娘在新婚前唱越多叹歌,未来的生活就会更好;相反,唱不好就会唱衰自己命运,因此当时出现顶替新娘叹歌的女人。

马智恆随后播放何细妹《叹阿妈》的访问片段,渔歌关于新娘抗拒十月怀胎,于是将整个胎儿成形的过程入歌──正月有子,二月结子,三月结孔成人,开始有眼耳口鼻,四月有头,五月有手,六月有手脚生齐,七月凼凼转,八月寮花现,九月有家公家婆来借问,选时辰让婴孩出生。虽然渔歌来自现实生活的内容,马智恆发现渔歌同时富有想像力。席上不少听众抱持对渔民生活面貌的好奇,亦表示水上经验和对渔民认识的匮乏,是进入渔歌内容的阻碍。

民族誌作为方法,「真实」不限于一种目光

香港大学社会学科的王惠玲博士表示,自己于过去三年涉足南区、筲箕湾、柴湾一带,跟渔民做访问及口述历史,对《岸上渔歌》感到好奇,希望对照两方所了解的渔民。她认为马智恆理解渔民的方法是「民族誌」(ethnography),亦即研究者亲身参与研究对象的生活,从而认识、了解和感受,将自己的体会,用不同的媒体模式(电影、音乐)表达不同社群的关係,不同群体的对话和冲突,而不是以「客观」的知识来介绍渔民,表述他们「是甚幺」。

王博士指出以口述历史作为座标,理解《岸上渔歌》的优点。她指出,口述历史最基本的原则是「如何令一些人的声音从本身的出发点表达」,但大部份口述历史没有达标,因为作者往往没有解释原则,作者的声音大于受访者的声音。《岸上渔歌》吸引她的地方在于,导演的声音没有隐藏,直接表达自己尝试处理的问题。

王博士分享自己参与口述历史的经验,唯有了解渔民的生活经验,才可以理解和尊重对方的想法,尤其是政治取向。香港仔渔民打渔範围多数在南中国海,所以他们跟中国的地方、机关架构有很密切关係,甚至组织了一些亲中团体。对渔民而言,中国大陆是南方,与一般香港人认知的「北方」相反,岸上人望北,好像权力震压下来,渔民望南,犹如回归母亲怀抱。王博士坦言,她通常不会向渔民谈论自己的政治取向,免得引起冲突,但明白彼此经历的差异以后,她会比较尊重对方的看法。马智恆回应道,他跟渔民也有政见分歧,拍摄《岸上渔歌》的期间,香港经历雨伞运动,黎伯认为佔领现场很危险,会劝阻他参与其中。

马智恆接着提出他在拍摄《岸上渔歌》过程的体会,他更理解老渔民生命经验,多了同理心,懂得站在他们的角度看待历史,「『真实』不限于我的目光,『真实』是re-connect另一个世界」。马智恆以他和黎伯对时代的讨论为例,黎伯常常跟他说「现在是最好的时代」,现今一代未必同意,但我们若要理解这一句说话,必须回到黎伯的语境──担水、砍柴、抬物资上船、煲柴煮饭、煲水沖凉成为日复一日的生活,而这绝对不是偶尔的露营体验。马智恆反省到自己以往过于浪漫化对大海、历史的想像,以至无知。

编织自身和渔歌的关係:从历史及文化概念,回航至关係的厚度

马智恆表示,当他为剪接《岸上渔歌》而苦恼,思考说渔民故事最恰当的方式,心里冒起雄仔叔叔在《野人之书》里给小朋友的一句深刻的说话:「故事是心里面的一颗微尘。」他接着说:「『故事』来自你心里的东西,最初往往难以表达,『说故事』是用你的方法重新展现,于是我在《岸上渔歌》的製作过程里,寻回己身和渔歌的关係,再进一步以这个关係去说这些故事。」

王博士向马智恆提问,《岸上渔歌》书中反覆提及「消失的文化」,当组成文化的生活已经消失,抽空生活,追求文化,这个传承意义是甚幺?这里关乎connection的问题,无法抽空实在,以理论、原则理解。马智恆说道,拍摄《岸上渔歌》的初衷源于自己对历史和文化的关注。马智恆以往唸艺术的时候,一直觉得大家囿于自己的身份,例如内地来港的就要回乡,而他没有故乡,小时候住在新市镇,也会想自己是「甚幺人」;又例如黄玮纳的创作围绕海和渔民,水上生活跟他有很多联繫。马智恆思考的问题:「我的身份和历史是甚幺?」他带着这个疑问去找「渔歌」,而「水上人」是香港人的身份之一。

他随着拍摄过程而慢慢改变,开始放下历史、身份包袱,让他感到自在得多。他形容自己犹如「做社工的life review」,製作过程令自己跟渔民产生了很直接的连繫,听老渔民的生命故事,以人为主体,让他想起「口耳相传」或「讲故事」都是直接的攀谈,毋须透过其他媒介,也不只是基于「历史文化的抽象概念」。

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